母亲影展 | 观影笔记⑨：郑忞 · 戴旭 · 哈比
母亲影展
观影笔记⑨：郑忞 · 戴旭 · 哈比
Ø郑忞：间隙、作者性及其他
Ø戴旭：雅子的现代生活
Ø哈比：《大雪无痕》观感
间隙、作者性及其他
周日早上读书会，哈比分享阅读《人以什么理由来记忆》，谈到一个非常有启发性的话题，阿伦特比喻思想的方式。当我们想跳出过去跟未来的时候，过去和未来之间会形成某一个间隙，某一个空间，那个空间基本上是每个人都可以拥有的能力。哈比说，阿伦特把思想就比喻成是这个间隙，这个空间，我们每一个人都可以去重新发现这个空间，然后重新去测绘，重新去铺设这个空间的存在。
哈比由阿伦特对思想的这个比喻，联想到人的存在，这个空间很像是我们的某一种存在，我们之所以是我们的原因，是因为每个人看见那个空间的方式，看见那个空间的内容，看见那个空间的形状，基本上因人而异，然后我们每个人都可以用自己的语言去描绘那个空间是什么，那个间隙是什么。
最后，哈比进一步延伸联想到纪录片创作，她说，拍纪录片这件事情，基本上也是这样的状态，我们利用摄影机拍出我们有所感受的事情，利用我们的方式，我们的语言去，拍出我们在意的事情，我们之所以觉得不对劲的事情。哈比说，她觉得纪录片基本上就是那个间隙的样子。
周日下午3点，“时代的灰落到每一个家庭头上=？”吴老师和这次母亲影展的三位作者对谈，三位作者分别是一个50后、一个90后和两个00后，对谈依托在母亲影展刚刚放映过的影片，话题则从一个作者观看其他作者的作品，挑选自己最有感觉的画面切入，探索打开创作不同维度的可能性。
《湖虫》我最有感觉的画面是哪一个？杨宇烨最开始投递参展的影片，只有《湖虫》的第三部分，影展团队一致希望看到影片完整的三个段落，才有了现在按照顺序播放、由三个段落构成的影片。所以，我看《湖虫》的顺序是，第一次只看到了影片的第三段，第二次观影，是三个段落连起来的完整故事。
如果我来挑《湖虫》最有感觉的画面，我突然有点犹疑，最先看第三部分，让我印象深刻的画面，是女生讲述自己的梦境，坐船回新疆看望即将离世的姥爷，怎么赶也赶不回去，爷爷去世了，我从自己死亡的梦中吓醒。坐船回新疆？陆上行舟，怎么会有这么荒诞的梦？而且，整个梦中都在做逃离死亡的挣扎，弥漫在梦中对死亡的恐惧，让人不寒而栗。让我禁不住疑惑，禁不住好奇，她究竟是一个怎样的人？她为什么对梦中发生的一切记得那么清晰和完整，她到底经历了什么，才会做这样奇怪的梦？
三个段落连起来看的时候，让我最有感觉的画面，是导演问接受采访的女生，愿意接受正面采访还是背面采访，有一个女生说我都行，可是，当导演继续问她，我会问敏感问题时，这个女生的态度发生了变化，女生问导演，要不要先彩排一下？非常细腻，非常微妙的心理变化，在短短的几句对白中，呈现出非常多可以探寻和追踪的线索，为什么一提到即将谈论敏感问题，她的态度发生转变？为什么对敏感问题那么警觉？她脑子里想象的敏感问题是什么样的问题？敏感问题触发了她什么样的心理防御？她为什么要求彩排一下？她希望彩排想法的背后，藏着那些没有说出来的担忧？或者恐惧？我们为什么这么敏感，这个敏感来自自身的性格？还是因为敏感问题触碰了禁忌，因为害怕，而不敢随意谈论？
《湖虫》映后谈，导演杨宇烨说，我觉得真相已经不重要，重要的是学校的态度，还有当时的环境。他还说，我们用失踪，来指死亡，或自杀的人。我听得心里一惊，想起了2020年底，儿子的大学室友自杀，他的妈妈一直不愿意接受儿子是自杀的事实，而是反复论证，儿子死于意外跌落，她要追究造成意外的责任人。
《湖虫》导演的作者意识，他要追究的问题，他通过创作展示的思考，他建立的间隙，这里不再复述。让我久久不能释怀的，是用“失踪”来指代“自杀”，我们明明知道那个生命自杀身亡，我们却用一个模棱两可的词“失踪”，来描述那个业已消逝的生命，我们是故意的，还是不得不用这样模棱两可？如果是故意选择这个词，那么，我们用失踪来模糊自杀的事实，我们背后的心理动机是什么？因为学校不允许公开谈论自杀行为？自杀是一个敏感问题、敏感词，所以我们不得不用一个委婉的、模糊的中间态词语“失踪”来替代我们的表述，借以掩盖我们内心触碰敏感问题的恐惧？当我们用“失踪”来指代“自杀”行为时，我们是不是也在有意模糊某些事实？混淆某些真相？我们转换词语的做法，是不是也是环境的一部分？我们自己是不是也在参与破坏湖泊生态？
雅子的现代生活
作为影片这是一部可看性非常强的片子，雅子对于生活的观察和丑娃和王坪在这部片子剪辑中所共同付出的努力，这是一部需要剪辑架构的片子，她们完成得很棒！剪辑的想法贯穿始终，将雅子的生活一点一点像剥药丸一样打开来给我们看。作为《我也爱你》之后独立个体叙述的延续，将雅子奇观化的人物形象转化到更实的个人生活中，丑娃在剪辑和片中的出现，将议题式的对话放在了更具体的生活场景中，更真实更加可感。同时雅子阿姨奇观异常的人生也更多维度的打开给了观众，具体后文叙述。
但是！我觉得这部片子同片中整理丝巾的场景一样，好像还有更多折叠没有打开，打开瞥见一下又整理在了一个袋子里面等着某一天用到再打开来看。或者说目前成片之后，未来有什么可能存在？当然我看这部片子看的非常满足，或许雅子丑娃可以做一档母女谈话视频，有爆火的可能。
感觉前面这一段是想做某种交代而讲的话一样，和这部片子最直击我的东西，有所偏差。在我看来，这不是一部全然妈妈这一辈人拍摄影片这一件事。
《快乐小药》是拍给我们这一代人看的片子，我们这一代更普遍的人将会面对的现代生活会是什么样的？雅子阿姨不同于大部分人的一点是“北京人”的身份，影片将这一身份同她过往经历的生活相互交织在一起，过上同“快乐小药”相随的日子。
北京是一座什么样的城市？距离我上一次到北京已经过去了很多年，在很多年中，北京都是作为首都、作为电影节、作为电影资料馆……去想象的城市，哪怕我真的走到这座城市，我也按照想象去参与其中。在《快乐小药》剪辑完成的那天，碰巧我去北京出差，时隔很久又来到了这里，为此触发了我对于这个城市和雅子阿姨的更多想象。
首先我的身份是一个觉得自己绝对不会被这座城市接纳的一个人而存在，在工作上对于这座城市的理解就是一座名利场，对于生活又觉得自己会是一介蝼蚁，这和外部环境和内部自我相互作用下的理解。
这次在北京这种割裂更加明显的显露出来，在坐地铁赶各种书店的路上，遇到了晚高峰，人挤人的地铁站和换乘，一下把带回了广州的3号线上通勤的日子，彼时在某种未来期许的牵引下，只会觉得这是一件可以承受或者可以参与的游戏。在西单的旧商场，层高很低的消费场景中，竟然被填充了热带各种蜥类动物和水母的景观台，早在10年前可能不再使用的“韩流”还作为店招挂在铺面上，为饕餮这些在北京打拼的年轻人，无所不及。见面的朋友特地带我去看蜥蜴，因为这是这座城市孤单生活过往中的某种亮色代表。
这种这座城市不适宜人居住的感受，在沙尘暴过后更加强烈。但是你甚至都没有离开西单，全新的消费空间，已从地下生长出来——更新场。正如商业体的定义一样，更新，更新这座城市，带来由利益驱动的新型消费空间，在你什么店铺的没看到的时候，特定配置的商场香气已经扑面而来，深吸一口，内心甚至抑制不住说一句“我爱这里”装潢、商品（甚至很多比昆明小摊上卖的还便宜一些）、顾客、活动……我这种意志不坚定的人很容易就迷失在里面了。
其作为过渡，到了单向街书店文学奖的颁奖典礼，换做以往的我，我就彻底沉沦了，这五光十色的名利场，许知远从你面前走过，吴琦在剧场舞台侃侃而谈，像有某种吸引力将我一下就炫进这名利场中了。但是这次更多的是无感，当然会有那种从电影节到文学节的转化之后，觉得这是某一行业的盛会，在这个行业中努力的人被嘉奖，包括像皮村写作小组的作品被嘉奖，这是一件好事。你为何身处其中，我自己是想不通的，如同像在电影节做记者一样，没有实质的作品在其中，和再多的人交流，总归还是局外人。
就像北京对我来说，我是那个想进城堡的人，而雅子阿姨是那个城堡之内的人。
从空间上来说，雅子阿姨是住在生活在北京的人，从时间上来说，雅子阿姨年轻时候的生活，不太像我们母亲那一辈，更像我们这一代人，恋人之间相互传递的信纸、画画雕刻的爱好、在本地媒体发表自己的文章……在生活表征上，雅子阿姨或许代表了上一辈人的某种成功，同时也映照了在北京生活的现代性，甚至是我们这一代人都无法企及的（但说实话我们这一代除了在信息资源的获取是富足的，又有什么是还能企及上一辈人的呢？）。具体这座城市带给雅子阿姨的东西是什么一来是片子本身无意去刻意描画的，为什么雅子阿姨在那个年纪可以自由恋爱，为什么能够保留下那些恋爱时候的物证，为什么能够在医院工作抚养孩子的同时，婚姻幸福同时写字篆刻画画（近几年重拾的一项爱好），在我看来这是我自己对于母亲角色有局限造成的，另一面是艳羡，我作为一个年轻人对雅子阿姨的羡慕，或者说她像一个和我同龄的年轻人，并且让我觉得实在是叹服甚至是诧异。
雅子阿姨俨然是一个现代人的作风，在面对自己过往历史的时候，有非常多的物证，这些物证像为了记忆过往而留存的，不同于清莲和五花肉的物证往往是记忆本身，并且深深烙印在了她们各自的记忆中，不是以备有时只需而拿出来，而是她们甚至无法去面对的深刻痛苦事件。从农耕式的生活被迫或主动的被支配参与到现代的生活中，这是我们这代人或者雅子阿姨鲜少参与到的生活方式中，但是由于我自己对于社会历史变迁的不熟知，并不知道70、80年代的北京和重庆广西到底在发生什么样具体的社会变化，但感觉得到雅子阿姨和我所经历的生活是类似的，或者像我爸和我的经历就是在城市中生活的。
从外部环境来看（也仅能从我听闻的信息来描述），在衣食住行的生存上是没有那么危机，我爸讲过他小时候家里日常都吃得上油炸肉，我妈甚至要偷田里浇过大粪的红薯才能饱腹，雅子阿姨外部世界应该是相对稳定的？能够在年轻时候游山玩水，一张和丑娃类似在海滩户外的泳照，昭示这阿姨彼时年轻无忧的状态，从这样相似的照片可能对于丑娃来说都可以读解出很多有意外的解读。
在工作选择上，雅子阿姨能够选择一份北京医疗机构的稳定工作，并工作了35年，这是不是也是一种现代的参与方式，在机构中担任某一职务提供给社会服务并从中赚取养活家里的工资。并且拥有了自己的住房、婚姻关系、母女关系、同好关系、文化关系……这比被动参与到现代化过程中大多数人都要更主动，并且在这种现代的外部环境中，雅子阿姨是其中的建设者的角色，而非被施加的关系。为了买房而买房，为了工作而工作，雅子参与到了城市的媒体生活中，文字讲述的内容和当时自己所面对的家庭关系等做出了自己的读解，并发表出来，包括后面整理出书。
这里就切入到内部环境来看雅子阿姨的现代性，对于自我的认知挖掘，在片子中没有刻意营造出雅子某些独特的技能，传统的社会在完成自己的社会家庭任务之后好像就完成了一个人之所为人的存在，雅子阿姨在这样一座全中国最现代的城市中，无形也现代着。但这里的现代有明确的一面也有不明确的地方，明确的地方就是雅子在各种事情上的尝试，用兔子的玩偶来代表自己的婚姻关系，用写作并发表的方式来读解并传播自己对于家庭关系的理解，用篆刻书法养宠物的方式来建构独属于自己的内心世界（片中和动物对话或者是旁白的段落对我来说无疑是最动容的场景，这个场景放在这里来说的话，好像雅子对于自己在老去的内心世界的一种告别，不可忽视的是妈妈工作坊的起源正是来源于雅子和丑娃的沟通，雅子通过寻找和女儿类似的拍摄方式来找到自我新的表达方式）这像年轻人会做出来的事情，在这个世界寻找自己的定位。
但是在和雅子阿姨短暂的相处中，自我过往的表达，一来是感觉没有那么的大胆，“我超会写字！”“我很会画画！”雅子阿姨在展现自己技能的时候不知是不是怕吓到这些妈妈和年轻人总是收着来，二来是雅子的个体经营店是自我表达商业化的转化，从体制中的工作向自己爱好带来营收的转化，这背后有很多信息的缺失，有我估计的成分在，这种现代化的目的是在某种现代生活压力下所导致的，维系家庭的开支，维系自己孩子的就学生活，维系家庭之间的关系夫妻之间的角力，这些我都暂时无从得知，这可能是这部片子缺失掉或者仍旧折叠收整好，没有到用的时候。而这也是在“快乐小药”和生活叙述段落之间好像没有那么自己的链接。是什么导致服用“快乐小药”，在现在看来可能是这种现代生活所带来的迷失感，或者是需要求证什么的缺失感，没有直接的讨论正是触发我去想象的原因。
这个话题应该会很长，之前凯哥也提到过现在人的一种“焦虑”，其普遍存在之为何是什么？
我觉得对雅子阿姨这部片子的评价，丑娃已经在片子中说了出来，就是“你是最美的。”
《大雪无痕》观感
昨晚映后边查资料才知道下岗潮是全国性的政策所导致的，而这政策也不是平白无故发起的，也发现作为下岗工人的白光辉跟作为一个拍摄者的白嵩这两代人对这事件的理解是天差地别：
我问的问题是「2003年发生了什么事？」
白光辉的认知是加入世界贸易组织WTO必须做的牺牲（当然国企自身的沉痾在这脉络下先不提）。这政策来自中国与他国产生关系，配合游戏规则有必要的开放以及调整，内部牺牲的是国营企业的工厂工人，铁饭碗破了，昨天是对的事情，今天变成错的，而这个牺牲白光辉吞下去了，就昨晚他的回应我感觉他理解原因，也接受了（可能也是不得不接受）。这数百万人失业者成就了当时「让少数人先富起来」，也成就了加入WTO二十年，成为全球第二大经济体。这么剧烈又暴力的改变在影片中不过就是「在我人生最美好的时候，我下岗了」，我觉得是很有趣的对照，这对照引我去想云淡风轻可能是来自于作者的理解。
白嵩的回应彷彿这样的历史事件是一个理所当然的厄运，政策就这么定了，于是人就不由分说的下岗了，当这个脉络被当成理所当然时，他影片的高度就如同空拍机拍铁路一样，看到巨大的、怀旧的、美的历史现场而已，父亲的过去之于他能看见的就像爸爸在工厂草丛背对镜头尿的那泡尿一样，如梦幻泡影。
我有许多疑惑，除了血缘的连结之外，作者为什么拍？回到东北之于作者的意义是什么？切身感受是什么？他身为下岗潮第二代的感受是什么？爷爷、父亲、伯伯们经历了时代的荣光与衰败，踏着他们的头前进到这时代的白嵩怎么回望过去与现在？怎么定义「时代」？父亲的时代真的结束了吗？从旗帜里拿掉锤子与镰刀之后，这面旗所剩下的应当是最重要的吧？谁能避免自己不是新时代的农民或工人？谁能回避自己不被牺牲？
其实不是要求事事都要说清楚，讲明白，是这些思考基本上都会回应到影片中的观点与视角。我也并不真的在意WTO，如果我们说拍纪录片其实拍的是「关系」的话，不只是作者与被摄者之间，物也是、环境更是，都可以在关系里层层递进（这我也说给自己听），但本片似乎只停留在眼前所见，这大概是我想指出来的。
母亲影展→观影笔记
全文编辑：章梦奇
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